Слезы японки в Геликон-Опера

Московский театр «Геликон-опера» под конец 34-го сезона впервые в своей истории представил шедевр Джакомо Пуччини «Мадам Баттерфляй». Но не все так просто, как кажется: опера исполняется в первой редакции (премьера в России) — той самой, которая на премьере в 1904 году в Ла Скала потерпела полное фиаско. Впоследствии композитор создал несколько версий сочинения, из которых самой исполняемой стала заключительная, пятая.

Ажиотаж в преддверии премьеры обещал нечто невиданное и неслыханное: было выпущено множество репортажей и сенсационных заявлений о первозданном виде «Баттерфляй». В действительности все оказалось не так радужно: да, в опере появились новые сцены, о существовании которых мы даже и не подозревали. Например, увеличенный по сравнению с привычной версией эпизод с родней, появление дядюшки Чио-Чио-Сан —  пьяницы Якусидэ, у которого даже есть сольный номер. Все это, однако, написано абсолютно в том же стиле, что и остальная партитура.

Зато вызвал большой интерес последний акт (кстати, их в этой версии два, а не три, как обычно). В первой редакции Пуччини внятно очертил облик новой жены Пинкертона —  Кэт, и даже предоставил ей возможность объясниться с Баттерфляй. И американская супруга здесь не холодная и высокомерная дама, а сочувствующая пятнадцатилетней японке женщина, которой искренне жалко девочку. Такое проникновение в психологию этой героини не может не радовать — образ, разумеется, стал глубже.

Чуть более подробно выписана партия Чио-Чио-Сан: из небольшого ее рассказа в первом акте мы узнаем, что она жила в богатой семье, которая обанкротилась, отец умер, и девочке пришлось стать гейшей. Баттерфляй хочет изменить свою жизнь, она тайно меняет веру, даже не познакомившись с Пинкертоном, чтобы поскорее уехать из Японии в Америку.

Образ Пинкертона, кстати, тоже в сравнении с привычным вариантом изменен: он более жестокий, ведь в первой версии отсутствует его ария в финале, полная страданий и раскаяния. В общем, изменений достаточно много, но не настолько, чтобы считать услышанное каким-то откровением или же абсолютно новым прочтением известной «Баттерфляй».

Дмитрий Бертман, вопреки обычным для себя радикальным решениям, поставил очень консервативный и традиционный спектакль, четко следующий либретто. Хотя ружье все-таки выстрелит — в финале. Смерти Баттерфляй режиссёр придает театральный характер, который, однако, вступает в противоречие с музыкой: на смерть героини приходят посмотреть все ее родственники, плюс Шарплесс, Пинкертон и его жена, с ребёнком. Пока девушка, совершившая самоубийство в водах бассейна, взмывает вверх к небесам благодаря чудесам машинерии, ее семья аплодирует этому действу. Пинкертон вместо того, чтобы с умоляющими интонациями звать Баттерфляй, делает это почему-то с укором (!) и непроницаемым лицом, параллельно долбя кулаком по холодильнику… Почему герой упрекает свою возлюбленную в смерти и почему здесь, в финальной точке режиссер использует прием театра в театре, остается неясным.

Еще одним из досадных промахов можно назвать решение дуэта Баттерфляй и Сузуки, одного из красивейших мест оперы. Оно в спектакле просто погублено: почему-то как раз в этот момент на сцене начинает завывать ветер и звучат раскаты грома. Таким образом, гениальная музыка Пуччини остается за кадром, она буквально раздавлена и погребена под звуковыми эффектами, абсолютно здесь ненужными и непонятно для чего придуманными.

Гораздо более логичным выглядит бертмановская иллюстрация музыкального антракта перед финальной картиной: здесь режиссер показывает сон героини, пока та ожидает приход Пинкертона. Девушке грезится счастливый исход ситуации: вот любимый дарит ей цветы, вся семья в сборе и радуется жизни. Но внезапно все начинает, как в кино, прокручиваться в обратную сторону, и зритель понимает, что это всего лишь мечты.

И все же главный недостаток постановки — оформление (Ростислав Протасов, Алла Шумейко). Если первый акт получился чисто японским, то во втором дом Баттерфляй превращается в условно американское жилище: с утюгом и гладильной доской, красным холодильником, бутылками кока-колы, статуей Девы Марии. Да и сама героиня уже выглядит горожанкой Соединенных Штатов. Эта идея логично вытекает из либретто оперы, Чио-Чио-Сан преподносит себя во втором акте уже как носительницу другой культуры: крестится, по-европейски целуется и просит называть себя мадам Пинкертон.

Сценическая картинка спектакля в Геликоне чересчур перегружена деталями и решена в реалистическом духе. Обилие различных предметов, конструкций вместе с, например, свисающими сверху огромными лепестками, которые окрашиваются в различные цвета по ходу действия — все это перегружает картинку и как будто бы не оставляет пространства музыке. Вполне адекватны костюмы, правда, выглядят они несколько невыразительно — им не хватает более теплых, ярких оттенков.

С другой стороны, на высоте находится музыкальная часть спектакля. С артистами и оркестром репетировал итальянец Марко Боэми, который максимально проработал со всеми и партитуру, и текст. Главный дирижер Геликона Валерий Кирьянов планку, заданную маэстро не уронил: оркестр звучал монолитно и очень собранно, ни разу не заглушив вокалистов (что в исполнении опер Пуччини услышишь не часто), но и не забывал показывать диковинные красоты партитуры, особенно выделяя лирические страницы.

Таким же единым оказался исполнительский состав. Прекрасно исполнены второстепенные роли: Бонза (Александр Киселев), Якусидэ (Дмитрий Скориков), Ямадори (Вадим Заплечный), Горо (Виталий Фомин), Кэт (Инна Звеняцкая). Откровенно хорош Шарплесс — Константин Бржинский наделил своего персонажа не только отменной внешностью, но и выдающимся по всем характеристикам голосом, сочным, но элегантным баритоном. Однако главное открытие — молодая Валентина Правдина, обладательница третьего места на недавнем конкурсе Образцовой. Нельзя сказать, что она представила какую-то необычную, новаторскую трактовку Баттерфляй. Но вместе с тем нельзя не удивиться, насколько по-взрослому выразителен вокал молодой артистки. Зритель может почувствовать каждую эмоцию героини именно благодаря тому, как ее передает Правдина через нюансы, оттенки своего лирико-драматического сопрано. Не говоря уже о том, что одна из величайших и сложнейших партий была озвучена певицей крайне уверенно, свободно по диапазону, без «подводных камней» и неточностей.

---

Текст: Филипп Геллер

Фото: Ирина Шымчак