"Француз": кино для "своих"
От таких «маленьких» фильмов, как «Француз» Андрея Смирнова – без широкого проката и оголтелой рекламы – всегда ожидаешь какого-то откровения. Тихого, доверительного разговора по душам; чего-то очень личного, пронзительного, выпадающего из вереницы ярких блокбастеров. Личного, вероятно, в фильме много – режиссёр снимал кино о своей юности, что неоднократно подчёркивал. С откровением и пронзительностью, к сожалению, всё сложилось немного сложнее.
Возможно, моё разочарование связано с несовпадением ожиданий – как это обычно и бывает, когда делаешь значительные выводы из крошечных предпосылок. Трогательный постер к фильму: хрупкие линии, солнечный свет, что-то пименовское в общем настроении и позе героини; аннотация, предлагающая захватывающую завязку и затаённый трагизм в самой расстановке персонажей. Ах, юный французский коммунист приезжает в Красную Империю!.. Конец пятидесятых – наверное, он, полный молодого кипения идей, уже носящий черты «нового левого», эдакого Поля из «Мужского-женского» Годара, Жюльена Сореля середины двадцатого века, столкнётся с монолитной глыбой официального коммунизма! Наверное, влюбится до смерти в эту девушку в платье в горошек, наверное, переживёт драматическое крушение юношеского идеализма, повзрослеет в этом противостоянии и в этой любви. Сожрёт ли его государственная машина, перемолов все косточки? Вернётся он в Париж, увозя с собой разбитое сердце и новый взгляд на левую теорию? Разочаруется, преисполнится надежд? Что изменится в нём непоправимо после этой истории – ведь должно же что-то измениться непоправимо, иначе зачем вообще историю рассказывать?.. И, конечно, этот оттепельный тон кино, он должен быть вроде как у Хуциева: трогательная угловатая молодёжь, лица и фигуры – росчерк углём по бумаге, холодная весна, свежесть восприятия, Ахмадулина и Хемингуэй, безобидный юношеский цинизм, все будут говорить друг другу «старик» и искать какой-то потерянный смысл. Чёрно-белая съёмка будет подчёркивать свойственный эпохе минимализм, склонность к простоте и графике...
Одним словом, я очень много себе вообразила до просмотра и была в предвкушении. И да – ничего перечисленного в фильме нет.
Флёр исторического кино со сложной и тонкой рефлексией разбивается вдребезги, когда мы видим Валентину Мазунину в роли «типичной советской госслужащей» и почти сразу – Романа Мадянова в роли «типичного советского чиновника». Во-первых, кино, предлагающее зрителю вместо персонажей карикатурные типажи, сразу теряет в зрительском доверии: это почерк, дико диссонирующий с заявленной тематикой, общей камерностью проекта – такие штрихи «жизненной правды» ожидаешь увидеть скорее в какой-нибудь «комедии про водку». Во-вторых, у выбранных актёров подчёркнуто современная фактура – мы видим их в подобных амплуа, как минимум, нередко. Вероятно, это задуманный приём, но выглядит проколом реквизитора, словно этих героев тут забыли из другого времени, как стаканчик из Старбакса на столе перед Дейенерис Таргариен. Да, это второстепенные, эпизодические персонажи, но они вводят фокального героя в созданный режиссёром мир, и по тому, как их позиционируют, уже виден авторский подход. В другой эпизодической сцене сотрудник НКВД берёт у студента взятку, словно мент в сериале конца девяностых – после этого только укрепляются подозрения, что воссоздавать историческую эпоху, реконструировать какие-то отличия психологии и образа мыслей советских людей конца пятидесятых создатели вообще не планируют. Вместо исторического кино зрителю в очередной раз предлагается удовольствоваться социальной сатирой уровня «если через сто лет меня спросят, что сейчас происходит в России, я отвечу: пьют и воруют».
Историзм картины не то чтобы недостоверен, но в нём постоянно ощущается какая-то фальшивая нота. Скажем, линия с самиздатом «Грамотей», списанная с истории альманаха «Синтаксис», который издавался А.И. Гинзбургом в 1959-1960 годах, тогда как действие фильма происходит в 1957 году – всего несколько лет разницы, но всё равно неотступно чувствуется какой-то внутренний разлад. Молодые герои ведут себя, скорей, как стиляги начала, а не конца пятидесятых, так что невольно спрашиваешь себя, откуда они вообще могут знать Ахмадулину. Может, «короткий двадцатый век» в принципе не терпит такой вольности как сдвиг временной рамки даже на пару лет?
Не сказать, что и ключевые персонажи отличаются уровнем проработанности и глубины от своих эпизодических коллег. У главного героя вместо личности – игольное ушко, сквозь которое автор со своей моралью пытается войти в собственный нарратив. Главная героиня – типичная главная героиня, гордая богемная девушка вроде Пользы из «Стиляг» Тодоровского. Лучший друг главного героя – типичный лучший друг главного героя, слегка разбитной, но всё равно хороший, вроде мушкетёра от фарцы, как в сериале Цекало и Баранова. Типичные художники-диссиденты, типичные сотрудники госструктур, типичный чиновник нацбезопасности, типичный хохол – сосед Пьера по общежитию, типичные комсомолки. Чёрно-белые фигуры, как на шахматной доске. Сквозь этот глянцевый лак монохромной фотографии не пробивается ни единой искры живого духа, никто из персонажей не делает ничего естественного, искреннего, хоть на йоту выбивающегося за рамки заданного типажа. Комсомолка на студенческой вечеринке изрекает заученные фразы про примат общественного над личным, как механическая птичка, но точно такими же запрограммированными выглядят Кира и Пьер перед полотнами художника-экспрессиониста: «Это же настоящая живопись!» – ну, право, будто кто-то ожидал от них другой реакции. Все герои строго разведены по углам ринга ещё до начала фильма, и очень быстро это начинает выглядеть навязчиво и нравоучительно, как школьное сочинение: «Наташа Ростова и лунная ночь в Отрадном», «Кира Галкина и американский джаз в подпольном клубе». Да, американский джаз здесь снова герой фильма – никакой полемики с французским колоритом, с французской спецификой, только старые проверенные проблемы. Пьер, по выражению самого режиссёра, «оказывается липовым французом», потому что на самом деле он – русский дворянин; но в его «французскость» и до этого сюжетного поворота не очень веришь. Юноша, якобы проживший в Париже всю жизнь, дарит девушке «Шанель №5», зовёт гулять в Булонский лес – смотреть на это слегка неловко, как было бы неловко видеть в иностранном фильме москвича с флаконом «Красной Москвы» и приглашением встретить рассвет на ВДНХ.
Исключение из череды печально-картонных персонажей составляют сёстры Обрезковы. Две старухи из «бывших» в исполнении Нины Дробышевой и Натальи Теняковой – феерические, изумительные актёрские работы. Харизма старых дворянок, проведённых двадцатым веком по этапу, но не растерявших своей томной манерности, своей памяти, своей сути просто потрясает; на какие-то несколько минут ты забываешь, что сидишь в кинотеатре, происходящее на экране начинает дышать и заставляет дышать с собой в такт. Блестящая смольная юность, трагическая горечь взрослой жизни – цельность личностей, сумевших пережить и то, и другое – несоразмерность исторического величия очевидиц эпохи с крошечной комнаткой в коммунальной квартире – и всё это за несколько минут экранного времени. Лучший эпизод в фильме, совершенно незабываемая сцена.
Куда менее впечатляет, к сожалению, одна из краеугольных сцен всего сюжета – встреча Пьера с отцом. Бывший белогвардеец Татищев, видимо, разбит куда сильнее девиц Обрезковых, и, кажется, что ничего белогвардейского в нём не осталось. Создатели фильма не удержались от искушения вложить в уста персонажа рефлексию над персонажем же, вместо того, чтобы оставить осмысление зрителю. И когда Пьер вслух проговаривает своё впечатление: дескать, как поразительно, где-то в заснеженном трудовом лагере человек математически выводит доказательство существования Бога – ощущаешь досаду, словно тебе подсказывают правильный ответ. Кроме того, разочаровывает, как быстро Татищев умирает, словно его просто убрали со сцены, как сделавшую своё дело марионетку, хотя у этих двоих явно мог бы быть долгий, тяжёлый, сложный и яркий путь узнавания друг друга – настолько они не похожи и так причудливо соединены судьбой. Увы, несмотря на то, что драматургически вокруг фигуры Татищева сосредоточен весь катарсис фильма, выносишь из его монолога в первую очередь то, что провела его сквозь лагеря горящая ненависть к режиму.
Эта мысль вообще на удивление последовательно воплощается в фильме. Все «положительные» персонажи этой истории живут на топливе из ненависти; «отрицательные», вероятно, тоже, но их автор настолько не считает за людей, что даже не удостаивает рассмотреть их мотивацию. Старый зэк-автомеханик живёт ненавистью, Татищев живёт ненавистью, слова ненависти бросает в камеру уходящий на самолёт Пьер – это те перемены, свершившиеся в нём, это развитие персонажа, это то, ради чего рассказывали историю?.. Даже героиня, кажется, решает переспать с героем из ненависти к режиму, а не из любви, о которой говорит за стаканом портвейна. И когда она рыдает в аэропорту, остаётся отчётливое впечатление, что жалеет она о невозможности увидеть Париж, а не о разлуке с внезапно обретённым любимым. Но ненависть – мертвородяща, если не уравновешивается соразмерной по силе любовью; именно это сочетание сообщает произведениям искусства электрический заряд, именно противоречием между живой силой человеческих чувств и роковой неотвратимостью государственной кары одухотворяются истории о подпольщиках, всегда романтические по сути своей. Однако любовь и дружба в этом фильме так второстепенны и неубедительны по сравнению с пламенеющей ненавистью к государственному строю, что искры не получается.
Возможно, конечно, виной моему восприятию и принадлежность к новому поколению, не заставшему Советский Союз даже на бумаге, для которого посыл «как ужасно жилось свободным людям в несвободной стране» выглядит таким же искусственно сконструированным, как и посыл «как прекрасно было наше великое славное прошлое». Если в политической агитке нет ничего, кроме собственно политической агитки. велика ли разница, за какую из сторон она агитирует? Если в киноленте нет жизненной силы и правды искусства, обжигающей тебе душу через толщу веков – не бесчестно ли хвалить его только из чувства цеховой лояльности?
«Маленькие» фильмы, подобные этому, бывают «не для всех» – но бывают и «для своих». Остаётся надеяться, что «Француз» – «для своих», а не просто... липовый.
Текст: Валерия Завертяева