Чародейство без изысков

В Большом театре состоялись показы оперы «Чародейка» Чайковского в постановке Дэвида Паунтни, которая также идет в Мариинском театре.

Одно из самых недооцененных театральных сочинений Чайковского, «Чародейка» — довольно редкая гостья на сценах. Последний спектакль в Москве был в Большом театре в 2012 году, где режиссером выступил Александр Титель, но на сцене спектакль продержался недолго — всего четыре года. С тех пор оперу в столице не слыхать.

В Мариинском театре в новом тысячелетии «Чародейка» поселилась с 2003 года. Постановка апологета режиссерской оперы Дэвида Паунтни стала копией его спектакля в лиссабонском театре Сан-Карлуш. В Питере эта версия прошла всего 12 раз, и вернулась только в 2018 году, где и существует с тех пор на постоянной основе на сцене Мариинки-2. Но и тут появляется нечасто — примерно два раза в сезон.

Интерпретация Паунтни решена по всем канонам подобных европейских версий, созданных по русским операм. Режиссер целенаправленно выбил «русскость» из «Чародейки»: быт аристократической семьи условной России конца XIX века представлен в контексте заграничного «видения».

Автор спектакля переносит действие во времена Чайковского, полностью ликвидируя какие-либо национальные приметы. Все происходит не в Нижнем Новгороде, а в доме-дворце (одна декорация на все акты), где обитает элита того времени. На первый план у Паунтни выходят отношения героев, а не этнографические приметы — при этом мелодраматическая эстетика некоторых сцен подчеркнуто диссонирует с общим нейтральным, «холодным» стилем постановки, в которой много статики и почти что нет места для демонстрации актерских качеств.

Спектакль можно назвать по-своему стильным, только вот он никак не коррелирует с музыкой Чайковского — открытой, гиперэмоциональной и полной национальной идентичности.

Центральный образ оперы — Настасья-Кума у режиссера становится хозяйкой не постоялого двора, а публичного дома, куда и приходит в первом действии Князь. Постановщик полностью извращает акценты Чайковского: у того Кума — девушка, загнанная сильными мира сего в жестокие обстоятельства, но стремящаяся к счастью. Люди молвят о ней злое: будто бы она привораживает мужчин на своем постоялом дворе. На деле же Кума просто с добротой и теплом относится к гостям, выслушивает их, поддерживает, помогает. Всего этого, разумеется, нет в спектакле Мариинки: элитная куртизанка, одетая в роскошное красное платье получает очередную «любовь» — княжича Юрия, с которым, поддавшись сиюминутным чувствам, готова бежать куда глаза глядят.

Образ Настасьи у Паунтни исключительно эстетичен, но абсолютно аморфен: в нем нет ни капли той жизненной силы, возвышенности, что у Чайковского. Также в целом нейтрально очерчены и остальные персонажи.

Ярких мизансцен, интересных находок здесь мало. Важная трансформация связана с Мамыровым: в спектакле он — друг семьи, закрутивший всю эту жуткую историю, чтобы погубить нормальные, человеческие отношения между домочадцами. Он же в финальном акте предстает отвратительным колдуном Кудьмой.

Дискуссионный, однако не экстравагантный спектакль на показах в Москве, увы, показался недостаточно отрепетированным.

Оркестр удивил рассинхронностью не только между группами музыкантов, но и с вокалистами — больше всего с хором в первом действии. И пусть к третьему действию ситуация улучшилась, тем не менее, периодически давал о себе знать некоторый брак звучания, поэтому насладиться красотами партитуры «Чародейки» не удалось.

К этому не располагал и явно не первый состав певцов: многим не хватало регистровой свободы и стабильного вокала, самобытности и индивидуальности.

Единственный, кто соответствовал смысловому наполнению музыки, ее эмоциональной силе стал Владислав Сулимский (Князь). Своего героя, насильника, убийцу и похотливца он изобразил на диво достоверно, по-шаляпински остро, реалистично и открыто. Не было ни одного неосмысленного движения  — как только он выходил на сцену, все вдруг оживало. С подлинным проникновением в психологическую сущность персонажа, но без утрирования он сыграл сцену сумасшествия, которая невероятно тяжела ментально. Но главное в опере — конечно, вокал. И здесь Сулимский был на высоте: его голос был предельно свободен по всему диапазону и звучал невероятно сочно, колоритно, показывая всю многогранность зла в Князе.

Текст: Филипп Геллер

Фотографии: Дамир Юсупов