Царство тьмы в Геликон-Опера

Режиссерское новаторство в современной оперной режиссуре – явление весьма распространенное. Виолетты Валери в наркопритонах, Лючии де Ламмермур с пистолетами, Ленские в джинсах – подобное можно настолько часто увидеть на оперной сцене, что это уже не вызывает удивления. Наоборот, иногда это даже полезно – ведь опера, будучи сегодня искусством элитарным, таким образом "открывается" массовому зрителю и становится ему ближе и понятнее.

Но совсем другое дело, когда режиссер, ставя классическую оперу, не просто меняет антураж, а бессовестно "рубит" под корень весь замысел автора, превращая бессмертное произведение искусства в вульгарную безвкусицу. Зрители известного московского театра, слушавшие 14 октября 2016 года оперу Шарля Гуно "Фауст", стали свидетелями такого превращения.

Спектакль, прошедший на сцене Геликон-Опера, был представлен в рамках обменных гастролей театра и Эстонской национальной оперы. Режиссером постановки, еще два года назад привлекшей внимание иностранной критики, стал российский театральный режиссер Дмитрий Бертман. "Он освободил оперу от налета рутины и многочисленных клише", – так отзывался оперный мир о его режиссерской деятельности в связи с постановкой "Царской невесты" Римского-Корсакова в 2015 году. Бессмертное творение Гуно в видении именитого театрала еще ярче подтвердило эти слова: опера в интерпретации Бертмана действительно полностью лишилась рутины и всяческих клише, но настолько, что во время просмотра волосы зрителей время от времени невольно вставали дыбом…

Удивительную трансформацию потерпели в версии Дмитрия Александровича образы, созданные Гуно, – психологически тонкие и харизматичные, каждому из которых композитор дал богатую и волшебную музыку.

Помолодевший благодаря Мефистофелю Фауст, благородный, статный юноша, превратился в потрепанного мужчину средних лет с большим животом, хотя тем убедительнее в его устах прозвучали слова: "A moi leurs désirs!" ("Мне – все удовольствия").Зибель, влюбленный, полный стремлений к прекрасному молодой человек, стал уродливым клоуном-пьяницей, который играл еще и роль "аниматора". В антракте он нелепо бегал по сцене и кривлялся, видимо, пытаясь развлечь зрителей – "чтобы не заскучали".

Но самыми оригинальными оказались, пожалуй, трактовки образов Валентина и Маргариты. Первый – у Гуно набожный, верный своему долгу человек – у Бертмана превратился в заплывшего жиром пьяницу, который даже не может стоять на ногах. В сцене первой встречи с Мефистофелем защитой ему послужил крест, сложенный из двух бутылок пива. Его сестра оказалась ничем не лучше: костюмом и поведением на сцене больше походящая на ночную бабочку, чем на чистого, невинного "ангела", она пела полные романтики слова "Je veux t'aimer et te chérir!.." ("Ах, повтори слова любви…"), медленно раздвигая ноги, как будто уже готовясь к настоящей "Nuit d'amour".

С первых же минут спектакля не могло не поразить место действия – практически полностью оно было перенесено в церковь. Об этом говорили высокие резные колонны, готическое окно на заднем плане и длинные скамьи, почти не исчезавшие со сцены на протяжении всей постановки. И это могло бы быть вполне допустимым и адекватным концептуально, но странным образом сцена городского гуляния, в которой у Бертмана танцевали накрашенные, одетые в гульфики и туфли на каблуках мужчины с голыми ягодицами, почему-то проходила там же...

Пение приезжих солистов, названных "лучшими силами Эстонской национальной оперы", к сожалению, никак не компенсировало вульгарность постановки, а лишь усугубило ее, превратив спектакль в гротескную карикатуру. Все певцы показали невероятно низкий уровень вокальной техники, абсолютно неприемлемый на профессиональной сцене.

Голос Оливера Куузика (Фауст) оказался стертым, "серым", разбитым, плохо поставленным и из-за этого лишенным резонанса. Одним из самых "ярких" моментов вечера стало верхнее "до" в знаменитой каватине второго акта. Эффектная нота прозвучала раздавлено и с полной потерей тембра и заставила зрителей в шоке подпрыгнуть на своих местах. Недопустимо звучал Март Мадисте (Старый Фауст). Его пение было очень фальшивым и форсированным, что стало причиной того, что оркестр полностью перекрывал его голос даже на меццо-форте. На их фоне Павло Балакин (Мефистофель) оказался чуть лучше, но отсутствие достаточной опоры и, как следствие, широкая тремоляция в голосе, не позволявшая певцу удержать ноту на одной высоте, произвели угнетающее впечатление. "Вокал" Рауно Эльпа (Валентин) полностью соответствовал образу пьяницы: голос певца, раскачанный и расширенный до неприличия, звучал очень грязно.

С женскими партиями дела обстояли не намного лучше. Плохо собранное, заглубленное и позиционно низкое звукоизвлечение сопрано Марии Файтовой, исполнившей партию Маргариты, не только не позволило певице справиться с вокальными требованиями партии, но и опошлило воплощаемый ею образ невинной девушки, сделав его "бабским" и безвкусным. Позиционная фальшь и натужная и глубокая вокализация, из-за которых певица не смогла придать своему голосу какие-либо оттенки, сделали интерпретацию изящной и полной тонкой мелодики арии с украшениями невероятно вульгарной. Голос Хелен Локуты (Зибель) был полон технических недостатков, но по сравнению с Маргаритой он все же звучал ближе и полётное.

Что касается оркестра, под управлением Велло Пяхна он звучал достаточно однообразно, сухо и монотонно, с периодически возникающими звуковыми ямами и неровностями, и едва ли смог раскрыть все богатство оркестровых красок, которыми так богата партитура Гуно.

К сожалению, мы не можем рассказать вам о том, что происходило на сцене во втором действии оперы. Первый акт спектакля разочаровал настолько, что у нас не нашлось ни моральных, ни физических сил подвергать себя дальнейшей пытке и слушать то, что сейчас с энтузиазмом пытаются подавать зрителям под видом оперы и искусства.