Голоса прошлого. Эстер Мадзолени.

Предлагаем вашему вниманию редкое и, наверное, единственное интервью с величайшим сопрано начала XX века – певицей Эстер Мадзолени.

"Как вы вообще узнали, что я ещё жива? Знаете, я единственная, оставшаяся в живых из моего поколения, единственная, забытая Создателем. Вы смотрели "Иисус из Назарета" Франко Дзеффирелли"? Разве не замечательно, что на свете есть такой чувствительный человек? Это меня очень радует, поскольку я не могу не рассказать вам, как сильно я была расстроена, когда увидела по телевизору "Норму" из Ла Скала. Декорации, сделанные из ящиков, как будто они только что были сброшены с корабля. То, что они посмели это сделать с моей Нормой, просто кощунство!" – так начался наш разговор.

"Я родилась в 1882 году в Шибенике в Далмации, который в то время, слава богу, принадлежал цивилизованной Австрии. Это был прелестный город с сильными культурными традициями. Моя семья была очень обеспеченной, но их главным богатством была любовь к искусству. Я выросла в музыкальной атмосфере. Мой дядя Франческо был известным тенором. Он дебютировал в опере "Ломбардцы" в Ла Скала в 1857 году. Честно говоря, он был так знаменит, что оперный театр в Шибенике переименовали в театр Мадзолени. Лучшие певцы приезжали туда. С самого детства я училась игре на фортепиано и пению, но я не собиралась становиться профессиональной певицей. Вообще всё шло к тому, что я стану художником.

В начале 1906 года мы с отцом поехали в Милан, чтобы найти мне комнату для проживания, поскольку я собиралась посещать курсы в академии искусств. В пансионе Pace, где мы остановились, мы встретили маэстро Родольфо Феррари, известного дирижёра Римской оперы. Однажды он услышал, как я пою, и был настолько впечатлён, что договорился с моим отцом, что будет сопровождать меня на прослушивание в оперный театр Костанци. Я не воспринимала всё это всерьёз. Но, прослушав меня, они сразу же предложили мне контракт. Я и мой отец были вне себя от радости.

Я начала учить партию Леоноры в опере "Трубадур". Амелия Пинто, прославленная певица Ла Скала, известная исполнением партий Изольды и Брунгильды, принимавшая участие в мировой премьере оперы Франкетти "Германия" вместе с Карузо, работавшая с Тосканини, пела в то время в Риме. Она взяла меня под своё крыло и дала ценный совет: "Ты очень сильно нажимаешь на голос в той драматичной сцене в последнем действии. Что бы ни говорил дирижёр, никогда не форсируй, даже рискуя быть заглушённой оркестром. Всегда давай меньше, чем можешь, и тогда ты не повредишь свои связки".

Дива спела первые спектакли "Трубадура", а затем покинула театр, так как они у неё были другие выступления. Я должна была занять её место. И вот я, двадцатидвухлетняя, готовлюсь дебютировать на оперной сцене, ещё не вполне понимая, что со мной происходит…

Публика была в восторге, однако на следующее утро, когда ко мне в комнату с кипой газет в руках и с страдальческим выражениям лица вошёл мой отец, я начала плакать. "Они разорвали меня на куски, да?" – спросила я в слезах. Отец ответил: "Всё гораздо хуже. Все они написали, что не слышали столь восхитительного голоса уже очень давно". Я была поражена и спросила его: "Но почему же ты так взволнован?" Отец ответил: "Моя маленькая дурочка, разве ты не поняла, что это значит? Теперь ты должна оправдывать все эти хвалебные эпитеты в твой адрес. Ты должна работать, работать и работать! Накануне вечером ты стала знаменитостью, а это намного опаснее, чем быть просто неудачником".

Ester Mazzoleni - D'amor sull'ali rosee (Il Trovatore)

Конечно, он был прав. Я родилась с даром, ниспосланным мне Создателем, но у меня совершенно не было опыта. Однако Создатель всегда был добр ко мне, он также наделил меня никогда не подводящей меня интуицией, которая всегда защищала меня от всего дурного".

В Риме Эстер Мадзолени получила партию Фрейи в опере "Золото Рейна", затем Ракель в опере "Жидовка", после чего предложения начали буквально сыпаться на неё со всех концов Италии. Когда она была в Бари, где исполняла партию Стефании в опере "Сибирь", к ней поступило предложение от известного миланского импресарио Лусарди. Он срочно приглашал её в Милан, так как Артуро Тосканини пожелал её услышать. Это случилось через полтора года после дебюта Мадзолени.

"Я ещё не готова. Я не могу встретиться с маэстро сейчас. У нас есть хорошее оправдание: я занята здесь и не могу уехать", – сказала я отцу. Он ответил: "Глупости. Это слишком хорошая возможность, чтобы её упускать. Ты родилась под счастливой звездой. У нас есть достаточно времени, чтобы поехать туда и вернуться. До твоего следующего выступления в Бари – целых три дня!" Тогда я была очень послушной, поэтому на следующее утро мы отправились в Милан. В те дни это было достаточно длительное путешествие.

Обычно я не была подвержена нервозности, но когда мне нужно было спеть Тосканини "Pace, pace", я была вне себя от волнения. Он помолчал некоторое время, затем предложил мне спеть ещё одну арию. Затем, так и не сказав мне ни слова, позвал одного из помощников. "Я хочу взять эту девушку на работу с контрактом на три года. И ни днём меньше", – заявил он.

"Теперь ты всегда будешь доверять своему папе?" – спросил мой отец, когда мы вышли обсудить, что же делать с моими ангажементами в других театрах. Но Ла Скала в то время мог всё, что угодно, поэтому другие театры освободили меня от обязательств".

Затем всё завертелось с бешеной силой. "Это было похоже на сон. 18 января 1907 года я дебютировала в Ла Скала под управлением Артуро Тосканини в очень красивой, но сложной партии. Я пела королеву Изабеллу в опере Франкетти "Кристофор Колумб" вместе с Паскуале Амато в заглавной роли, Надзарено де Анджелисом (самым выдающимся басом моего поколения) и Луизой Гарибальди, меццо-сопрано, которая в то время была "правила" в театре. Это был огромный успех, мы спели 16 спектаклей.

Затем я пела в романтической опере "Лорелея", которая была очень близка моему сердцу, в Парме под управлением незабываемого Клеофонте Кампанини, а затем "Тоску" с Риккардо Страччари, очень эффектным Скарпиа, и "Бал-маскарад" в Триесте.

Ester Mazzoleni - Non fui da un padre (Loreley)

Затем произошло событие, которое дало мне важный урок. Тосканини был занят репетициями оперы "Сила судьбы" с примадонной Евгенией Бурцио. Она была тигрицей и в жизни, и на сцене. Не знаю как, но между ней и "Богом" (так мы называли Тосканини) произошла ссора, и меня срочно вызвали в Милан. C величайшей непринуждённостью маэстро заявил, что я буду петь вместо Бурцио, поскольку её он уволил. Несмотря на то, что я была молодая и сильная, мне в тот момент показалось, что я потеряю сознание. Премьера была назначена совсем скоро, а я едва знала роль – одну из самых сложных в репертуаре Верди – и предчувствовала, что стану жертвой легионов поклонников Бурцио. Вы не можете представить, сколько их было. Люди впадали в истерию из-за неё, так они её обожали. Всё казалось чистым безумием. Я объяснила, что Ла Скала даровал мне разрешение петь гостевые спектакли и в других театрах, на что Бог ответил: "Чепуха! Ты будешь Леонорой, и на этом всё!" Позже я научилась говорить "нет".

Вы не представляете, что творилось в вечер премьеры, 19 марта 1908 года. Казалось, ад воплотился на сцене театра после того, как тенор начал петь "O tu che in seno agli angeli" слишком быстро и не в той тональности. Бедняжка Ичилио Каллейя был брошен на замену Игнацио Дигаса в последнюю минуту и был напуган до смерти. Как и всегда, в случаях, когда аудитория взбудоражена, зрители рвали и метали. Почти мгновенно цивилизованная атмосфера театра превратилась в атмосферу боя быков. Амато и Гарибальди, очень любимые публикой того времени певцы, были встречены беспощадным буканьем и шипением. Думаю, не стоит описывать, в каком состоянии была я в тот момент. До финальной сцены единственными певцами, кто избежал ярости публики, была я и де Анджелис. Но впереди была ария "Pace, pace, mio dio", поэтому я вышла на сцену убеждённая, что теперь моя очередь испытать на себе шторм гнева аудитории, который снесёт меня с ног. Чудесным образом, к концу арии, когда я уже была на грани того, чтобы запнуться, меня встретили стоячей овацией. Позже с сияющими глазами в моей гримёрке появился Тосканини. Он объявил, что отменил последующие представления оперы. "Брава, брависсима, но не позволяй успеху задурить тебе голову", – сказал он. Я перекрестилась, когда он вышел".

В ту ночь Эстер Мадзолени не могла спать: она перебирала в памяти моменты вечера. "Правда, что Гарибальди была не в лучшем состоянии и что Амато, великолепный певец, которого Тосканини обожал, не был вердиевским баритоном в полном смысле этого слова. Его тембр не имел той теплоты, которая необходима для партий Верди. Оба они были почитаемыми в оперном мире артистами, но были так беспощадно унижены зрителями. Их пример продемонстрировал мне, что любой певец, каким бы знаменитым он ни был, хорош настолько, насколько хорошо его предыдущее выступление, и что любая публика может когда-то захотеть крови. Слова Тосканини остались со мной навсегда, и я навсегда запомнила тот вечер.

Ранее я говорила о том, что моя интуиция всегда вела меня и охраняла. Я никогда не соглашалась на роль, пока внимательно не посмотрю партитуру и не спою её. Несмотря на то, что мне очень нравилась партия Изольды, которую я исполняла без малейшей усталости до самого конца, я никогда не соглашалась на Брунгильду. Все певцы сталкиваются с пассажами, которые не совсем удобны для их голоса. В её музыке были моменты, которые не подходили мне.

Никто не понимал, почему я никогда не пела Баттерфляй, поскольку её пели все вокруг. Нет, я не пела её не из-за моего роста. Многие высокие сопрано исполняли эту партию. Нет, просто в моём понимании, эта роль – одна из главных партий-убийц для голоса. Оркестровка слишком плотная. Если певец хочет следовать указаниям Пуччини, некоторые бесконечные нюансы музыки будут идти вразрез с возможностями твоего голоса. Вместо этого я пела Тоску, сестру Анджелику и Мими. Теория о том, что каждое драматическое, лирическое или колоратурное сопрано может петь все оперы, написанные для этого типа голоса, ошибочны. У вас должна быть смелость, чтобы признать, что что-то вам подходит, а что-то – нет. Я часто пела "Сибирь" Джордано, но никогда не пела его "Федору", очень эффектную партию, поскольку она лежит в среднем регистре. Подумайте, что случилось бы с вами через несколько спектаклей?

"Норма" – необыкновенно сложная опера, но после тщательного знакомства с партией я поняла, что при должной работе над дыханием она прекрасно мне подойдёт. После моей первой "Нормы" в Болонье в 1910 году эта опера стала одной из самых ценных моих работ. Она оставалась со мной на протяжении всей жизни и именно этой партией я завершила карьеру в Неаполе в 1926 году.

В то время существовала три исключительные исполнительницы партии Нормы: Джаннина Русс, Челестина Бонисенья и я. Русс была великолепной виртуозкой, но немного холодной. Тембр голоса Бонисеньи был упоителен, но слишком сладок. Мадзолени, как утверждали критики, сочетала в себе искусство бельканто с огнём и страстью. Норма стала ролью, которую я исполняла наиболее часто вместе Лукрецией Борджиа, Аидой и Джокондой. Последняя партия весьма коварна, поскольку чтобы быть драматичным, нужно "нажимать" в середине. Я научилась обходить это путём тщательной работы над фразировкой. Я делала акцент на фразах, не форсируя голос. Техника никогда меня не волновала, так как мой голос был трёхрегистровый, с подвижными и лёгкими верхними нотами. С концентрацией и должным изучением партии я могла преодолеть все трудности, если тесситура мне подходила.

Ester Mazzoleni in La Gioconda, 1906

Не могу понять, что происходит сейчас. Сейчас все поют Норму! Колоратуры Сазерлэнд, Дойтеком и Силлз, лирические сопрано, как Скотто и Мария Луиза Чьони, лирико-драматические сопрано, как Кабалье, которой я восхищаюсь в некоторых ролях. Но как они могут оценить должным образом эту сложнейшую партитуру? Это чистая пародия на то, что написал Беллини, в результате страдают зрители. Для меня последней великой Нормой была Анита Черкетти. Сейчас, как мне сказали, в США даже меццо готовятся спеть эту якобы "доступную для всех" партию.

Прошло некоторое время, прежде чем я взялась за "Травиату". Я хотела быть уверена, что мой голос может великолепно звучать в виртуозном первом действии. Роль подходила моему темпераменту и стала основой моего оперного репертуара вместе с другими произведениями Верди: "Аидой", "Сицилийской вечерней", "Силой судьбы", "Трубадуром", "Балом-маскарадом" и "Доном Карлосом". Когда Джованни Дзенателло пришла идея превратить Арену ди Верона в летний оперный фестиваль (акустика там великолепна), он настоял на том, чтобы я открыла первый сезон 1913 года оперой "Аида". Хотя я проводила каждое лето на моей вилле возле Аббации, я согласилась. Это было потрясающее событие, и позже я спела там "Норму".

Ester Mazzoleni - Dormono entrambi... Teneri figli (Norma)

Сопрано вспоминает события в Ла Скала, когда после успешного исполнения "Силы судьбы", на неё свалились новые проблемы. Среди них была опера "Сицилийская вечерня", отсутствующая в репертуаре театра с 1875 года, с фантастическим составом: Амедео Басси, Страччари, де Анджелис. Участие в этой опере утвердило Мадзолени как вердиевское сопрано и как звезду театра.

"Весталка" Спонтини не ставилась с 1825 года, и Ла Скала ждал певицу, которая могла бы достойно исполнить грандиозную партитуру истинного бельканто. Опера так понравилась, что вместо пяти заявленных спектаклей было дано 16. Когда в 1909 году Ла Скала отправился с гастролями в Париж, эта опера была выбрана в числе других для показана французским зрителям. Восторг был всеобъемлющим. Возобновление дало опере новую жизнь, и каждый театр, включая театр Колон в Буэйнос-Айрэсе, который Мадзолени называла благородным театром, желал увидеть "Весталку".

Tu che invoco con orrore (La Vestale)

"Необыкновенный приём, сопутствующий опере Спонтини, дал менеджменту Ла Скала смелость возобновить "Медею" Керубини, которая, как ни странно, никогда до этого не исполнялась в Италии. Композитор был флорентинец, он сначала переехал в Англию, а затем во Францию, где сама Мария-Антуанетта помогла ему добраться до вершин славы. Он остался в этой стране, пережил Революцию и после триумфа его оперы "Лодоиска", которая выдержала 200 спектаклей за один год, в 1797 году написал "Медею". Что примечательно, он начинал как автор комических опер. "Медея", без сомнения, одна из самых прогрессивных опер, когда-либо написанных, и одна из самых разрушительных. Когда я начала репетировать её, меня охватила паника. Конечно, я знала, что я должна отдать должное этой музыке, я пришла в восторг от невероятно сложной партитуры и не вполне поняла тогда, какой драматической отдачи она требует. Роль требовала Ракель или Бернар. Хотя я утвердила за собой репутацию поющей актрисы, сочетание воплощенного в ней бельканто, терзаний героини, тончайших оттенков ярости и нежности растоптало меня. Темперамент этой женщины должен проявляться в момент, как она появляется на сцене, и не пропадать до самого конца. Как создавать крещендо? Именно эта опера больше, чем другие, научила меня придавать голосу различные оттенки звучания. Я вспоминала, что была художником, и пыталась и в пении смешивать разные краски в палитре звуков.

Я так долго говорю об этом, поскольку считаю самым важным в моей карьере. Интерес к возобновлению оперу был необычаен, и люди приезжали из разных стран, чтобы послушать нас. Даже Пуччини был среди зрителей. Он подошёл ко мне после спектакля и сказал, что никогда в жизни не был так тронут. Я вспоминала об этом каждый раз, когда пела в конце "Atre Furie, volate a me!" ("Тёмные фурии, придите мне на помощь. Моя рука уже стремиться совершить деяние. Дети мои, я должна вас убить!"). В этот момент я была в состоянии гипнотического транса. Мне кажется, это одна из величайших когда-либо написанных драматических сцен. Это непостижимо, что эта опера хранилась на полке до 1953 года. Тогда её снова вернули назад в качестве инструмента для Каллас. Мне пришлось немало посмеяться тогда (при всём моём уважении к греческой певице) над тем, как 11 спектаклей, что мы спели в сезоне 1909-1910 были забыты, и спектакль с её участием назвали итальянской премьерой!

Ester Mazzoleni in La Traviata

В 1916 году Ла Скала дал мне ещё одну забытую, но красивую оперу Спонтини – "Фернандо Кортес". Она никогда не исполнялась в стенах театра. Я работала с дирижёром Паницца и Джузеппе Данизе в роли Монтесумы. Но в отличие от "Весталки", эта опера не привлекала зрителей и была исполнена только 5 раз. Моя роль была сумасшедше сложной.

В Ла Скала я также возродила "Африканку", которая не шла в театре с 1888 года. После меня она больше не ставилась. В спектаклях я пела с величайшим баритоном моего поколения – Вильоне Боргезе в роли Нелуско. Но уникальным в этих спектаклях был Титта Руффо, который буквально выбивал искры. Я могу описать его только таким образом. Сейчас публика не имеет представления о том, как звучали настоящие баритоны.

Что касается "Лукреции Боржиа", было и её воскрешение, поскольку Алессандро Бончи хотел петь Дженнаро. В последний раз эту оперу давали в 1893 году с румынским сопрано Еленой Теодорини. Так как главная партия – поистине адская роль, они сразу подумали обо мне. Я изучила партитуру и влюбилась в эту оперу, так что одолжение Бончи превратилось в золотое дно и для меня. После этой оперы меня стали ассоциировать с доницеттиевской героиней. Я пела Лукрецию абсолютно везде. Ария "Com'è bello" требует настоящей бравуры и в то же время высшей эмоциональной отдачи. На мой взгляд, это одна из труднейших партий не только с вокальной точки зрения, но с точки зрения воплощения этого характера на сцене. Бончи был изысканным тенором, необыкновенно утончённым и стильным. Помню, как много раз мы пели с ним “Бал-маскарад”. Не существовало больше тенора, который смог бы спеть "É scherzo od é follia", как он, с естественным смехом, вписанным в музыку. Это был неземной звук, как будто долетающий до Луны и возвращающийся обратно. Он прекрасно контролировал дыхание, и я всегда восхищённо слушала его.

Ester Mazzoleni, Alessandro Bonci and Irene Minghini Cattaneo. Rome, 1922.

Странные вещи, которым нет объяснения, иногда случаются в жизни певца. В театре Сан-Карло в Неаполе я в первый раз пела Валентину в опере “Гугеноты”. Эта партия мне очень нравилась, но всё же я считала, что в этой опере важны ансамбли. В ней много героев, в том числе там есть роли с красивыми ариями для двух других примадонн – для Маргариты Валуа и для пажа Урбана. Несмотря на очень хороший состав, я получили самые продолжительные овации в моей жизни именно за роль в этой опере. Я была смущена, так как мои коллеги были великолепны, и не понимала, из-за чего столько суеты вокруг меня.

В те времена артист мог многому научиться у критиков, они очень любили певцов и прилагали немыслимые усилия, описывая наши достоинства и недостатки. Они многое знали о голосах. Я не понимаю, что случилось. Сегодняшние критики ненавидят певцов и считают их чем-то неважным. Они пишут 5000 слов, чтобы раскритиковать такие божественные партитуры, как "Лукреция Борджиа" или "Анна Болейн", и только 50 слов о певцах. Я помню, как волновались критики, когда я взялась за партии веризма. Они боялись, что это испортит мой голос. Но я знала, что делаю, и пела только то, что не могло мне навредить. Из Каталани кроме "Лорелеи" я пела только в "Деаниче", которую я очень высоко ценю, но никогда не пела оперу "Валли".

Решение Эстер Мадзолени покинуть сцену возникло внезапно. "В Палермо я познакомилась с замечательным человеком и влюбилась в него. Он, нотариус по профессии, не желал быть мужем дивы и следовать за ней везде. У него была работа, и он чётко объяснил, что не собирается её бросать. Мой голос тогда был ещё в превосходном состоянии, я могла бы петь и дальше, но разве я имела право отрекаться от своего личного счастья, если я уже была одарена всевозможным успехом? Я приняла решение покинуть сцену и никогда не жалела об этом. Я выбрала прекрасного человека. У нас есть две дочки, моя гордость и радость. Мой муж умер после Второй мировой войны.

С приходом коммунизма в Югославию многие дома и фермы, которые я унаследовала, были конфискованы. Они забрали и мою любимую виллу. Как певица я всегда жила обеспеченно, но никогда не сходила из-за денег с ума, как сегодняшние певцы. После многочисленных инфляций и после войны осталось не много, но я не жалуюсь. С тех пор, как я не могу двигаться из-за автомобильной аварии, я никогда не покидаю квартиру. Друзья снабжают меня разными сплетнями. До 70 лет я преподавала в консерватории, затем ушла на пенсию. Мне доставляло огромное удовольствие учить студентов в музыкальной академии Киджи в то время, когда был жив граф Киджи Сарачини, уникальный покровитель искусств.

Пение, слава богу, осталось на записях, но они не дают ни малейшего представления о том, как на самом деле звучал мой голос. Не так давно я получила записи моих дуэтов с Дзенателло, Франческо Виньясом (величайшим Тристаном и Лоэнгрином) и Паскуале Амато, которые были выпущены в Австрии. Я поняла, что я и мои коллеги ещё не совсем забыты".

Весной 1982 года в Палермо Эстер Мадзолени отметила свой сотый день рождения.