Лейла Генджер: "Я опередила время"

Лейла родилась в 1924 году в Турции в польско-турецкой семье. Её мать была католичкой, а отец - мусульманином. Несмотря на это, Лейла получила классическое европейское образование. В 16 лет мать забрала её из лицея, поскольку Лейла влюбилась в 34-летнего польского архитектора, которому она читала Платона. Лейлу отправили в консерваторию. Изначально её диапазон достигал ноты “фа” третьей октавы, но её преподаватель, который раньше работал только с французскими голосами, сократил его. Вскоре Лейла покинула консерваторию, чтобы заниматься с Джанниной Аранджи-Ломбарди. В то же время она пела в хоре при театре. ​Лейла Геджер дебютировала на сцене в Анкаре в партии Сантуцци в 1950 году. Её преподаватель Аранджи-Ломбарди обещала помочь ей с карьерой в Италии, но умерла в 1951 году. Лейла стала брать уроки у Аполло Гранфорте и давала концерты. На одном из таких концертов её заметили люди из правительства, в результате чего Лейла стала петь на официальных мероприятиях и приёмах. По слухам, президент Турции был очарован красотой певицы, а также и один из американских послов, которому прекрасная турчанка якобы отвечала взаимностью. Дебют в Италии состоялся в театре Сан Карло в 1953 году. В 1957 году она стала петь в театре Ла Скала.

Какие моменты в Вашей карьере были самыми сложными?

Было очень много сложных моментов. Допустим, когда я в первый раз пела в Ла Скала в опере “Диалоги кармелиток”. Меня прослушивал маэстро Виктор де Сабата, я пела “O cieli azzurri” с нотой “до” пианиссимо. Он был очарован и сразу же подписал со мной контракт. Он сказал: “Ты споёшь Аиду”. К сожалению, он заболел в том году. Был назначен новый художественный руководитель, а вы знаете, когда меняется руководство, всё меняется. Новый художественный руководитель не считал нужным давать малоизвестной и неопытной молодой певице главную партию в репертуарной опере, поэтому он предложил мне мадам Лидуан. Конечно, меня такое изменение планов не обрадовало, но я согласилась. Это же Ла Скала, в любом случае! Я хотела петь там, чего бы это ни стоило. Когда я только начинала свою карьеру, я сказала себе: “Или я спою в Ла Скала, или я вообще никогда не буду петь”.

Почему?

Таковые были мои амбиции. Я была очень амбициозна. Или у меня будет великолепная карьера, или вообще никакой. Так вот, во время репетиций режиссёру Маргарите Валлман не понравилось моё выступление. Она сказала, что я слишком аристократична, “La Sultana”, а моя героиня - по-матерински нежная женщина из народа, а не принцесса. В итоге Маргарита пожаловалась на меня дирекции театра. Меня вызвали к руководству, где сказали: “Композитор и режиссёр считают, что ты не подходишь для этой партии”. Я вернулась в свой номер в отеле и начала плакать. Затем я позвонила моему другу Курту Эдлеру в Сан-Франциско и сказала, что руководство Ла Скала считает, что я не гожусь для партии Лидуан. Эдлер, музыкант, сказал: “Что значит ты не годишься? Ты идеально подходишь для этой роли. Ты заключила контракт, они должны уважать это. Скажи им, что ты хочешь прослушиваться в их присутствии, пусть скажут, почему ты не подходишь”. Я позвонила руководству Ла Скала и сказала: “Я хочу спеть в присутствии всех артистов с оркестром, и пусть они скажут, подхожу я или нет”.

За два дня до этого Франсис Пуленк был на моём концерте, который я пела для RAI, и сказал мне, что я великолепна и идеально подхожу для его мадам Лидуан. Так вот, через два дня после этого он и Валлман жаловались, что я не гожусь для партии. Это театр, там бывают вот такие вот горькие моменты.

Я позвонила Пуленку и сказала: “Маэстро, не могли бы вы аккомпанировать мне за пианино и сказать, ЧТО вы хотите, КАК вы хотите, чтобы эта партия была спета”. Он пришёл и сказал: “Нет, я не говорил этого, я имел в виду...” и так далее. Он сыграл всю мою партию от начала до конца, аккомпанируя мне. Я спросила: “Правильно я пела?” Он ответил, что да.

Les Dialogues Des Carmelites

Прослушивание проходило в присутствии всех сотрудников Ла Скала, включая генерального директора Антонио Гирингелли, художественного руководителя Франческо Сициалиани, Валлман и прочих, с оркестром под управлением Нино Санцоньо, который очень верил в меня и был очень добр ко мне. Я спела хорошо. Гирингелли сказал Валлман: “Извините, ma questa è molto brava - она великолепна. Если вы не хотите ставить оперу, так и скажите”. А она (Генджер передразнивает высоким, визгливым голосом): “Я не знала… я не думала… она играла турецкую принцессу...” Всё прошло хорошо, я дебютировала на сцене Ла Скала в партии Лидуан. Но сколько слёз я пролила и-за этого случая.

Leyla Gencer and Monserrat Caballe

А Вы когда-нибудь вели себя как турецкая принцесса вне сцены?

Нет.

И даже в Нью-Джерси нет?

А я вела себя как турецкая принцесса в Нью-Джерси?

Так говорил Джером Хайнс.

Джером Хайнс - особый случай. Он вообще вёл себя как варвар.

Как так?

Потому что он пел Аттилу.

Он сказал, что Вы захватили его гримёрную.

Они выделили мне гримёрную, где отопление работало очень странно. Там было как в турецкой бане. Я так и сказала: “Я не хочу оставаться в турецкой бане. Эта влажность разрушает мой голос”. Я пошла в другую гримёрную, но я не знала, что она была его. Он был зол? Я и не знала. Он ничего мне не сказал.

Он обсуждал этот случай со мной на радио. Как Ваши интерпретации отличались от интерпретаций итальянских певцов?

У меня не было того стиля пения, который существовал здесь, в Европе, в Италии. Всё было для меня новым. Когда я училась, я оставалась очень близка к партитуре. Я никому не подражала. Я пела в соответствии с моим собственным представлением о музыке. Мои коллеги выросли в эру веризма и думали, что всегда нужно петь форте. Возможно, из-за того, что я не слышала других, позорные пережитки веризма не повлияли на меня.

Давайте представим, что мы в 50-х годах, и Вы только начинаете свою карьеру. Что бы Вы сделали по-другому?

Ничего. Потому что это был хороший период для меня, вокально и технически. Я предпочитаю этот период последующему.

​Почему?

Потому что тогда моё пение отличалось необычайной чистотой. Им это не нравилось. Например, когда я пела пианиссимо, моя коллега-сопрано говорила: “Почему ты поёшь пианиссимо”? “Потому что так написано в партитуре”. “Нет, это же “Трубудур”, ты должна петь форте”. Когда в партитуре стояло пианиссимо, я пела пианиссимо. И они решили, что у меня маленький голос. Они выросли в эпоху веризма и верили, что всё нужно петь громко, хотя в то время у меня был голос, который затем вошёл в моду. Мне кажется, я опережала время. Но для этого есть объяснение.

Il Trovatore

Возвращение к школе бельканто не проходило без проблем. Был большой перекос в сторону громкого пения, в сторону преувеличения. Я пела утончённо и с нюансами - этот стиль в последующие годы пытался имитировать каждый. Наконец, некоторые из них пошли слишком далеко. Я не буду называть имён, но были певцы, которые пели слишком мягко... так, что их невозможно было услышать. Если вы поёте пиано, голос должен сохранять те же обертоны, что и при пении форте. Он не должен меня окраску даже тогда, когда вы поёте на открытом пространстве вроде Арена ди Верона. Если обертоны одинаковые, то и ваше мягкое пение перекроет оркестр и будет звучать в пространстве. Если вы правильно поёте пиано, ваш голос будет слышно даже в Арена ди Верона. Нота, спетая пианиссимо, может быть слышна лучше, нежели нота форте. Я знаю это из своего собственного опыта. Видите, я опережала время, я пела, как пели в 19-м веке.

Ваш голос менялся со временем?

Конечно, голос всегда меняется, это естественно. Репертуар, который выбирает певец, влияет на голос, а также его необдуманные поступки. Я тоже делала ошибки. Я не ограничивалась лишь лёгкими операми, а, учитывая мою склонность к драме, пела чрезвычайно драматические партии, как, допустим, леди Макбет. Её я исполняла много раз. Я предпочитала репертуар 19-го века, потому что, как я думала, он лучше всего подходит моему голосу. Я всегда удобнее чувствовала себя с Россини, Беллини и Доницетти. Я экспериментировала со многими репертуарами и стилями пения и пришла к выводу, что школа 19-го века - лучшее для меня. Мы не должны форсировать голос. Когда певец учит произведение, которое, как он понимает, недостаточно подходит для него и его техники, он должен оставить его и никогда больше к нему не прикасаться. Нет смысла пытаться спеть то, что ты не можешь спеть хорошо. Певец должен уметь это чувствовать. Он должен мудро выбирать свой репертуар. Очень часто молодые певцы, желающие сделать карьеру, соглашаются петь всё, а через два года их у них просто не остаётся голоса. Вот что происходит с ними сейчас. Я пела около 40 лет, не забывайте.

​Какие были ошибки?

У меня? Их было так много! (смеётся) Например, я пела слишком крепкий для моего голоса репертуар, иногда форсировала его. Со временем голос стал более объёмным, его основная окраска изменилась, а до этого он был более лирическим.

Вы пели ноту “фа” третьей октавы?

(смеётся) Нет, она у меня пропала после окончания консерватории. Но я много лет пела ноту “ми”. Например, в 1959 году после исполнения “Огненного ангела” Прокофьева, я поняла, что больше не могу петь ноту “до” третьей октавы. Мне стало трудно брать ту знаменитую “до” на пианиссимо в “Аиде”. И я перестала петь “Ангела”, убрала его из репертуара после двух спектаклей.

Leyla Gencer - AIDA - "O cieli azzurri" - Arena di Verona, 1963

Нота “до” вернулась?

Со временем, да. Но она исчезла опять, так как я стала петь “Макбет”, “Сицилийскую вечерню”, некоторые оперы веризма, как “Джоконда”, например.

Portrait of mezzo-soprano Grace Bumbry and soprano Leyla Gencer in Ponchielli's opera "La Gioconda", San Francisco Opera, 1957

Почему Вы меняли окраску голоса от оперы к опере?

Вы всегда должны пытаться адаптировать голос к партитуре. Голос не может быть одной окраски. Он должен быть как палитра художника: иметь множество оттенков. Вы не можете петь “Лючию” и “Силу судьбы” одним голосом. Есть разные оттенки голоса, которые выражают разные оттенки эмоций. Вы должна найти верный способ выражения и правильный оттенок, тон. Когда я начала петь драматические партии, мой голос стал более глубоким, густым и, возможно, более интересным. Мы, артисты, странные существа. Иногда мы преувеличиваем, когда хотим выделить определённые драматические пассажи. Я начала так делать, когда стала работать с маэстро, такими как Гаваццени. Он требовал особой яркости, напряжённости.

В 50-х годах в Ла Скала Вы часто пели во втором составе. Каллас была в первом. Что Вы о ней думаете?

У неё был самый несовершенный голос в мире, но это ничего не значило. У неё было полно недостатков, но в ней горел священный огонь. Она была великолепна. Разве можно найти равную ей сегодня? Моя замечательная коллега Леонтин Прайс пела потрясающе, но разве могла ли она передать то, что передавала Каллас?

Leyla Gencer, at La Scala

Изучение гармонии повлияло на Ваш голос?

Да. Гармония учит не просто читать мелодию, а читать всё, в том числе оркестр. Если вы знаете партию оркестра, это поможет вам быть более выразительным. Вы слышите, как строится ваша партия.

Я Вас боялся.

Все меня боятся.

Почему?

Кто знает… Говорят, у меня ореол…

Да.

Нет, я очень естественна. Это просто впечатление, которое я произвожу, даёт такой ореол.

Да, я слышал, что вы donna imperiosa.

Да, я такая. Я говорю то, что думаю. Con forza.

Всё ещё?

Даже сейчас.

Например?

Я никогда никого не боюсь.

Я Вам верю.

Я суровая и требовательная, но не противная и не злобная.

Можете привести примеры?

Нет, у меня нет времени. Да, я суровая. Но с возрастом я стала чуть мягче, думаю. Но я до сих пор говорю то, что не следовало бы… но всё равно говорю. Это не очень хорошо, мне следует быть более дипломатичной, более фальшивой. Но я не такая. В моём возрасте я уже не смогу измениться, правда?

Франко Корелли и Джером Ханс о Лейле Генджер (радио-программа от 3 марта 1990 года)

Франко Корелли: “Я спел четыре спектакля “Полиевкта” с Генджер, когда она заменяла Каллас. С ней было прекрасно работать, она была милая и вежливая”

Franco Corelli & Leyla Gencer in 'Il trovatore'

Джером Хайнс: “Я работал с Генджер в конце её карьеры, она не была такой уж милой и вежливой. Я не думаю, что она вообще не была намерена быть вежливой и милой. Её костюмер выбегала из гримёрной рыдая. Когда она появилась в театре, то решила, что хочет мою гримёрную и заняла её. Меня выгнали оттуда, хотя мы вместе пели в опере “Аттила”, и у меня была ведущая партия. Постановщик сказал ей: “Пожалуйста, не стойте здесь после того, как споёте арию, не позируйте в течение 30 секунд, ожидая аплодисментов. Вы должны уйти”. Она согласилась, но когда пришло время спектакля, сделала всё по-своему. В сцене бала я хотел появиться с гепардом на цепи и даже договорился с дирекцией, чтобы мне его взяли в аренду. Они приятные, более-менее, и более ручные, нежели леопарды. Но вот настала репетиция в костюмах, и мне сказали, что гепард простудился (я думаю, они просто испугались). В сцене бала я сел рядом с Генджер. Она спросила: “А где гепард?” Я сказал: “Он простудился. А когда гепарды простужены, они становятся несносными”. Она улыбнулась и сказала: “Прям как я!” По этой реплике я сделал вывод, что мы стали свидетелями её обычного поведения”.

Франко Корелли: А где это было?

Джером Хайнс: В концертном зале города Ньюарка.

Франко Корелли: Когда итальянцы приезжают в Америку, они всегда стараются быть темпераментными.

Стефан Зукер: Почему?

Франко Корелли: Для рекламы.

Источник: https://www.belcantosociety.org/pages/gencer.html

Перевод: Юлия Пнева